Rappresentazione e identità in Eva contro Eva

 Eva contro Eva è uno di quei film che sembrano recare impresso, sulla loro superficie, il marchio inconfondibile del proprio tempo — nella recitazione calibratissima, nella messinscena di rara eleganza, nei dialoghi cesellati secondo una musicalità che oggi può apparire artificiosa — e che tuttavia, sotto quella patina così riconoscibile, custodiscono un’intelligenza analitica di sorprendente modernità. Se alcuni tratti formali possono risultare desueti, la struttura drammaturgica e la qualità della scrittura conservano un potere di fascinazione quasi ipnotico: i dialoghi, pur situati entro un impianto realistico, non sono mai realistici nel contenuto, giacché operano come lame di significato, densi di sottintesi e scarti retorici, strumenti affilati attraverso cui i personaggi si edificano e si demoliscono a vicenda. Ne deriva una sorta di vademecum di risposte impeccabili che, almeno nelle intenzioni, vorremmo poter maneggiare nella quotidianità, perché capaci di offrire ai nostri sentimenti una cornice insieme artificiosa e sincera; così il film incanta nella cadenza e nel botta e risposta serrato, e ci spinge a proseguire non tanto per lo svolgimento dell’intreccio, quanto per assistere a come ciascuno piegherà la parola per ridefinire il proprio posto dentro un ecosistema fondato sulla reputazione.

Il teatro, lungi dall’essere celebrato come spazio di un’arte superiore, viene sin dall’inizio smascherato come costruzione reputazionale: è “alto” perché qualcuno ha deciso che lo sia, perché un sistema culturale ne ha sancito il prestigio — come osserva Bill al suo ingresso in scena — e in questo senso il mondo teatrale si offre come miniatura della società, un laboratorio in cui cogliere in azione il funzionamento dei ruoli, delle gerarchie, delle aspettative. Tutto ruota attorno a ciò che si ritiene si debba essere, alla parte che spetta a ciascuno, alla difficoltà di sottrarsi a un copione già scritto; c’è chi sa di recitare e chi crede di agire liberamente senza accorgersi di essere manovrato, chi esercita il potere con mano esperta e chi ne subisce gli effetti, e c’è chi, come Margo Channing, attraversa la crisi fino a guadagnare una forma di consapevolezza che le consente di non coincidere più interamente con il personaggio che interpreta.

Ogni figura, in questo dispositivo, incarna qualcosa che eccede la dimensione individuale: Margo è insieme la diva consacrata e la donna che avverte il peso del tempo sulle spalle; Addison DeWitt è il critico, l’osservatore esterno che converte il giudizio in arma e la parola in potere; ed Eva è la promessa, la giovinezza soltanto in apparenza innocente, abilissima nel plasmare la propria immagine e nel farla riconoscere. Eppure, tra tutti, Eva rimane il personaggio più imperscrutabile: non possedendo un centro stabile, non dispone di un senso di sé che la radichi; per questo lo cerca nel compiacere gli altri, nell’adesione puntigliosa alle loro attese, nel miraggio di una gloria capace di colmare il vuoto. In lei l’ambizione non coincide con l’affermazione di un nucleo identitario, ma con la costruzione di una superficie riflettente: modula voce, postura e biografia come un’attrice che apprende la parte, restituendo all’ambiente esattamente ciò che l’ambiente desidera vedere. Persino il titolo sembra sfiorare un’ombra: “Eva” — quasi a lambire foneticamente l’eco di “evil” — non allude a una malvagità dichiarata, ma a una disponibilità assoluta a diventare qualunque cosa pur di essere riconosciuta, segno di una mancanza più profonda che di una colpa.

Questa dinamica si innesta in un’intuizione ormai condivisa: ciò che chiamiamo identità non è un’essenza immutabile, ma una trama di atti ripetuti, abitudini codificate, gesti che il contesto sociale riconosce e legittima fino a farli apparire naturali. In tale cornice, Eva interpreta con ferrea disciplina la figura della donna perfetta — umile, devota, grata — mentre Margo incarna la diva brillante e temuta, magnetica e insieme vulnerabile; e la loro rivalità non nasce soltanto da un antagonismo personale, ma da un impianto simbolico che sembra prevedere un unico cono di luce, un centro solo, pronto a riassegnarsi non appena la giovinezza si incrina, quasi che il tempo stesso misurasse il valore. La paura di Margo, allora, non è capriccio né vanità: è il riconoscimento lucidissimo di un sistema capace di trasformare il corpo femminile in bene pubblico e la giovinezza in valuta di scambio.

Se il desiderio di Eva è, in una preliminare analisi, desiderio di esistenza attraverso lo sguardo — quell’ebbrezza di luce che promette un sé e insieme lo consuma — lo riconosciamo come cifra narrativa ricorrente in molti che vanno da Il talento di Mr. Ripley a Persona, fino a ossessioni più recenti come Saltburn, dove il bisogno di essere visti si fa leva identitaria e al tempo stesso abisso. In tutti questi casi, l’imitazione non è semplice strategia sociale, ma tentativo di colmare una frattura interna, di appropriarsi di un’esistenza che appare più solida della propria.

Il mondo della fama, nel film, si presenta come un organismo affamato, da nutrire senza sosta: l’applauso, che all’inizio sembra poggiare sul talento — e nel caso di Margo ed Eva il talento è indubitabile — si converte progressivamente in dipendenza, in un bisogno di legittimazione esterna che si sovrappone e talora sostituisce la consistenza del sé, fino al punto di indurre a sacrificare la propria storia pur di ottenere quel riconoscimento che acquieta e brucia allo stesso tempo. In questo circuito l’unico a mantenere un distacco chirurgico è Addison, figura ambigua che non crea ma consacra, che non partecipa ma giudica, trasformando la critica in un dispositivo ulteriore di potere, capace di amministrare destini con la freddezza di un notaio dell’immaginario.

Rivisto oggi, Eva contro Eva rivela innanzitutto come ciò che nel 1950 appariva eccezionale — la ferocia della competizione, una cattiveria lucida inscritta nelle relazioni e regolata da un sistema che, pur riconoscendo il talento, ne faceva il combustibile di un meccanismo implacabile — si sia progressivamente normalizzato fino a divenire atmosfera: allora, per Margo ed Eva, il successo, pur tra intrighi, si appoggiava su una competenza effettiva e su un circuito istituzionale che formalmente la ratificava; oggi, invece, siamo abituati a forme di notorietà sganciate dal merito, a una visibilità che si autoalimenta come circuito chiuso, mentre l’imperscrutabilità di Eva — un tempo leggibile anche come effetto collaterale del divismo cinematografico cui il film allude senza oltrepassare la soglia hollywoodiana, in contrappunto con un teatro ancora percepito come altare autentico e quasi sacro — si fa più sottile e capillare: il palcoscenico del 1950 era uno spazio fisico delimitato; adesso ciascuno dispone di un palcoscenico permanente. I social media hanno ampliato e democratizzato il meccanismo messo in scena dal film: chiunque può costruire un’immagine di sé, scegliere se esporsi o sottrarsi, alternare la postura dell’osservatore silenzioso a quella del performer instancabile. Ogni gesto — un contenuto condiviso, un’opinione espressa, un’immagine pubblicata — diventa dichiarazione identitaria, richiesta di riconoscimento, esposizione al plauso o alla riprovazione; il “mi piace”, il commento, la condivisione funzionano come micro-applausi, segnali minimi ma costanti di esistenza sociale. In questo quadro, il bisogno di essere visti, che in Eva appariva come patologia singolare, si configura ormai come condizione strutturale, nuova grammatica dell’esperienza.

Se il film parla di un sistema, lo fa anche attraverso la donna che lo incarna e lo oltrepassa: Bette Davis. Già leggenda prima di Eva contro Eva — due Oscar, una costellazione di nomination, una professionalità ferrea scambiata per “difficoltà” da un’industria che alla serietà femminile non perdona nulla — non ottenne da Margo Channing, pur ruolo-simbolo, quella stabilità che un’interpretazione capitale parrebbe garantire; la traiettoria, letta in controluce con la storica antagonista Joan Crawford e con l’incontro-scontro tardivo di What Ever Happened to Baby Jane?, dove l’opera monumentale rilancia entrambe nel mito senza modificare la loro posizione nell’industria, mostra il paradosso più crudele: il capolavoro non redime il sistema e la gloria individuale non si traduce in riforma collettiva. È qui il cuore del film: Margo conquista una vittoria personale — decide di non coincidere più con la maschera — ma il mondo attorno resta identico, pronto a fare a Eva ciò che ha fatto a Margo e a replicare il ciclo su Phoebe e su chiunque erediterà quel riflesso, perché quando il meccanismo decreta che sei “vecchia”, “scomoda”, “non vendibile”, il lavoro si rarefà, le parti si assottigliano, e la soluzione del singolo non scardina l’ingranaggio.

Spostando lo sguardo sul tema delle rappresentazioni, emerge una continuità che Eva contro Eva illumina con precisione chirurgica: la difficoltà di riconoscere alle donne oltre i trent’anni un protagonismo non ancillare e non riducibile alla rinuncia, difficoltà che si rispecchia tanto nel divario tra prestigio pubblico e opportunità concrete per attrici come Davis e Crawford quanto nelle traiettorie più recenti che hanno forzato la gabbia del luogo comune, come Samantha Jones in Sex and the City, figura magnetica e sessualmente autodeterminata che impone una donna adulta come centro di desiderio e potere, e tuttavia non cancella la domanda dolorosa che riaffiora in opere contemporanee come The Substance: che cosa accade quando la giovinezza si incrina in un mondo che misura il valore attraverso la rappresentazione? quale ruolo è concesso, quale voce è ascoltata, quale immagine è legittima? Troppo spesso, la risposta resta impietosa — la vittoria del singolo non salva il sistema — e proprio per questo l’enigma di Eva, priva di un centro radicato e in cerca di sé nello sguardo altrui e nella gloria che promette un sé mentre lo consuma, appare oggi meno patologia che sintomo di un’epoca.

Riletto in questa luce, il finale — la giovane ammiratrice che indossa la veste di Eva, ne replica i gesti, si lascia abitare dalla sua postura — non è soltanto la prova della sostituibilità dell’artista ma la metafora di una catena potenzialmente infinita di autorappresentazioni, come in una sala di specchi dove le immagini si moltiplicano e si sovrappongono fino a confondere la maschera con l’identità: ed è allora che la domanda conclusiva si fa inevitabile e scomoda — chi vince davvero? Eva, che conquista la scena rimanendo imprigionata in un copione replicabile all’infinito, o Margo, che tenta la fragile libertà di un sé non più interamente negoziato nello sguardo? — perché, in un tempo in cui la performance è divenuta condizione quotidiana e la ricerca di riconoscimento permea ogni livello dell’esperienza, Eva contro Eva continua a ricordarci con una lucidità quasi imbarazzante che esistere non coincide necessariamente con l’essere guardati, e che la distanza — minima ma decisiva — tra ruolo e identità resta ancora oggi il nodo più difficile da sciogliere.

Cartografia di un amore in esilio (Happy Together – Wong Kar Wai 1997)

 

Happy Together di Wong Kar-wai si distingue immediatamente dal resto della sua filmografia per una struttura sorprendentemente lineare, quasi interamente ancorata al presente, nonostante la voce narrante sembri parlare da un futuro già in atto; e tuttavia non si tratta di un passato lontano o pacificato, perché il tempo da cui Fai racconta resta prossimo, pulsante, non metabolizzato, così che, a differenza di In the Mood for Love, dove la memoria è frammentata, ellittica, poeticamente imprecisa, qui il racconto procede in avanti senza protezioni, come se il film rifiutasse deliberatamente ogni distanza emotiva: i personaggi vivono le cose mentre accadono, e il tempo non si irrora mai di nostalgia, ma resta ferita aperta, prigione più che rifugio.

Il film, come molta parte del cinema di Wong Kar-wai, parla d’amore, ma lo fa attraverso una relazione che tenta di reinventarsi nello spazio, spostandosi dall’altra parte del mondo, e il fatto che i protagonisti — Lai e Fai — formino una coppia omosessuale non viene tematizzato come questione identitaria, poiché ciò che emerge è il rapporto in sé, nella sua dinamica affettiva e distruttiva; e tuttavia proprio questa condizione consente un parallelo limpido con il contesto politico del 1997, l’anno dell’uscita del film e del passaggio di sovranità di Hong Kong, poiché, come la città-Stato, anche i personaggi vivono una sospensione carica di ansia sul futuro, l’impossibilità di immaginare stabilità, e dunque il desiderio di partire, di cercare altrove una forma di libertà che rispecchia quella di molti cittadini dell’epoca.

L’Argentina si configura così come un altrove mitico, uno spazio enorme e permeabile, attraversato da paesaggi sconfinati, talmente distante dalla natia Hong Kong da assumere quasi una dimensione metafisica; e tuttavia, proprio per la loro incapacità di leggerne la mappa, quell’orizzonte rimane inaccessibile, il viaggio si interrompe bruscamente, il film si fa road movie mancato, con spostamenti che non conducono a una meta e con il simbolo più lampante di questa promessa tradita — le cascate di Iguazú, immagini di rinascita, purificazione e di un possibile nuovo inizio — continuamente rimandato. Privati del loro obiettivo i protagonisti si scoprono estranei al luogo, stranieri in ogni senso, incapaci di integrarsi, separati da una lingua che diventa barriera invisibile e costante, così che, invece di rinascere e aprirsi, la loro vita si restringe di nuovo in un monolocale soffocante, identica ai piccoli appartamenti di Hong Kong, e tutto ricomincia a ripetersi: litigi, riavvicinamenti maldestri, dinamiche tossiche che si riproducono uguali a sé stesse, chiuse nello spazio e nella mente.

La loro dinamica, costruita su ferite reciproche, mette in scena Fai costantemente sull’orlo dell’autodistruzione, in contrappunto a Lai, al quale tocca il ruolo di chi cura e protegge ma, come fine ultimo, controlla, fino al gesto estremo di trattenere il passaporto dell’altro per non restare solo: un atto che non è soltanto affettivo, bensì profondamente politico, poiché il passaporto — simbolo di identità, diritto al movimento, accesso al mondo — diventa il luogo materiale in cui l’amore si rovescia in regime, una micro-struttura di potere che riproduce, in scala ridotta, le stesse dinamiche di controllo da cui i personaggi vorrebbero fuggire.

Là dove le parole falliscono, il corpo si fa allora strumento primario di comunicazione, e il contatto fisico, intenso e istintivo, persino violento, produce l’illusione di una vicinanza che non riesce mai a tradursi in vera intimità: corpi stanchi, sudati, feriti, mai idealizzati, che Wong Kar-wai filma come il luogo stesso della verità emotiva e politica, superficie viva su cui si iscrive il fallimento della relazione.

Questa tensione si rifrange anche nel lavoro che uno dei due trova in un locale di tango: l’immagine di un uomo di Hong Kong che fa il buttafuori in Argentina, senza parlare la lingua e senza appartenere davvero a quel mondo, diventa un emblema di estraneità che il tentativo di ballare con il compagno prova invano a colmare, come se il tango — abbraccio serrato e insieme lotta di controllo e abbandono — potesse farsi metafora perfetta di un legame che stringe mentre soffoca; e, in parallelo, l’apparato visivo traduce l’instabilità in una grammatica di specchi che moltiplicano e disallineano, in inquadrature frammentate e mosse, in una dialettica cromatica tra saturazioni accese e immagini più sporche, fino alle Polaroid in bianco e nero, dove le limitazioni produttive — film girato con pochi mezzi, scarsità di pellicola, continue improvvisazioni — non si manifestano come mancanze, ma si trasformano in forma, così che il bianco e nero, nato anche per necessità, assume una funzione narrativa precisa, legata alla sospensione identitaria e alla fissazione di attimi che non riescono a diventare esperienza viva.

Tutto ciò è coerente con il metodo di lavoro di Wong Kar-wai, per il quale la sceneggiatura non è mai definitiva, gli attori ignorano ciò che accadrà e il film prende corpo mentre viene girato, in un processo collettivo, aperto, naturalmente instabile, che tuttavia convive con una messa in scena di rigoroso controllo, quasi manieristica, in cui ogni gesto e ogni luce sembrano trovare la loro necessità formale; è proprio questa coesistenza di improvvisazione radicale e disciplina compositiva a rendere Happy Together così difficile da immaginare e così raro, ma anche a farne una modalità produttiva costosa e fragile, sostenibile solo in circostanze particolari, perché richiede tempo, rischio e un lavoro creativo enorme e continuamente esposto all’azzardo.

Il ragazzo taiwanese Chang rappresenta un’alternativa non solo per il modo in cui vive la vita ma anche, in maniera ancora più significativa, per come abita gli spazi: la sua presenza introduce infatti una diversa postura esistenziale e al tempo stesso una lettura politica nuova, poiché egli appare libero, mobile, capace di attraversare confini con naturalezza e di appropriarsi dei luoghi senza subirli, incarnando così un’idea di Taiwan come entità autonoma, non definita da un centro dominante e quindi svincolata dalla sospensione, dal controllo e dall’immobilità che caratterizzano Hong Kong. In questo contrasto, il suo poter viaggiare mentre il protagonista rimane confinato assume un valore simbolico evidente, poiché segnala la possibilità di un’esistenza non compressa, di uno spazio che non limita ma consente il movimento, l’apertura, l’autodeterminazione.

Questa differenza di postura emerge con forza proprio attraverso gli spazi, che nel film diventano sempre determinanti: l’appartamento, troppo piccolo, troppo caldo, troppo stretto, non è soltanto il teatro della relazione ma la sua metafora più precisa, perché suggerisce che il legame non disponga di un luogo adeguato in cui espandersi, e che ogni tentativo di allargare il proprio orizzonte venga immediatamente percepito come una minaccia, generando reazioni di chiusura, di paura, di ritiro. Le cascate, in questo senso, assumono un valore emblematico, poiché da progetto condiviso diventano immagine, souvenir, feticcio domestico nella lampada che illumina l’appartamento, simbolo di un desiderio immobilizzato che non può realizzarsi finché resta intrappolato nella relazione. Solo quando Lai raggiunge le cascate da solo esse riacquistano la loro realtà, suggerendo che per Wong Kar-wai la trasformazione — quella vera, quella che ha a che fare con la capacità di cambiare posizione nel mondo — non avvenga nella coppia ma nella solitudine, là dove finalmente l’individuo può riconoscere uno spazio che gli appartiene, e abitarlo.

Prima di rinascere persino i momenti in cui sembra aprirsi un varco — come le scene del calcio, immerse in una luce estiva vibrante di malinconia — non rappresentano che brevi sospensioni del peso emotivo quotidiano: lì, per un attimo, i corpi possono stare con altri corpi senza ambiguità, costruendo una comunità semplice e temporanea, ma questa felicità, proprio perché effimera, svanisce non appena la partita finisce, lasciando il protagonista con la sensazione che anche ciò che è appena accaduto appartenga già al passato, come se la sua vita fosse condannata a non afferrare mai fino in fondo il presente. Ed è qui che L’incontro con Chang si configura come una sorta di rinascita silenziosa -che lascia Lai in un muto pianto di rumoroso dolore-, un varco quasi impercettibile ma decisivo attraverso cui il protagonista comincia a intuire che l’amore e la fiducia non coincidono con il possesso, bensì con una forma di accoglienza che non pretende, non stringe, non trattiene; ed è proprio questa disposizione, così diversa da quella che ha sempre vissuto, a lasciare un segno profondo, tanto che, quando raggiunge il carretto dei genitori di Chang, pur senza vederlo, avverte un senso di serenità e di calore che gli restituisce, forse per la prima volta, l’idea di un’appartenenza non conflittuale, come se l’amore avesse depositato nello spazio una traccia tangibile della sua presenza. Chang diventa allora non soltanto una figura affettiva, ma l’incarnazione stessa di una possibilità esistenziale: vivere la propria essenza senza doversi snaturare, abitare il mondo senza dover continuamente ridurlo o difendersene; e Taiwan, in questa prospettiva, si trasforma nell’opposto speculare dell’Argentina, non più lo spazio gigantesco e irraggiungibile che risucchia e disperde, ma un luogo emotivo e politico di apertura, dove la libertà non è un’astrazione ma una condizione praticabile.

Il film si conclude con un gesto tanto semplice quanto radicale: Lai prende la metropolitana e si muove verso una destinazione ignota, un “da qualche parte” che non ha bisogno di essere definito, perché ciò che conta non è il punto d’arrivo, ma il fatto stesso del movimento. Dopo un racconto dominato dalla stasi emotiva, dalle ripetizioni, dai ritorni sempre uguali, questo spostarsi diventa un atto rivoluzionario, la prova che la vita può finalmente ricominciare a scorrere; e se resta incerto con chi quell’esistenza proseguirà — con se stesso, con l’amore, o con una forma nuova in cui entrambe le cose coincidono — proprio questa ambiguità rivela la conquista più grande. La canzone Happy Together, che accompagna questo momento, risuona allora in modo ironico ma illuminante: non racconta ciò che è stato, bensì ciò che ora può accadere, non celebra una coppia che resiste, ma un individuo che ha finalmente compreso cosa significhi davvero amare.

 

Il Sole dell'Avvenire

Meta cinema, film nel film di un regista chiamato Giovanni anziché Michele Apicella che gira con poca ispirazione e pochi fondi un film ambientato nell’Italia anni 50, questa è la premessa e sinossi dell’ultimo film di Moretti. 

La pellicola appare un po' fiacca, può sembrare una sfilata degli stilemi morettiani riaggiornati in maniera contemporanea: il giro in monopattino anziché in vespa, lodare il quartiere Mazzini anziché Garbatella, parlare male dei film odierni intrisi di violenza anziché tormentare il critico cinematografico che consigliava “Harry pioggia di sangue”, urlare ‘siamo uguali da loro ma diversi’ in bianca e qui strappare il manifesto di Stalin dal set della sezione del PCI, e l’elenco è talmente lungo da sembrare quasi fan service, in rilievo anche il suo modo di parlare che è quello tipico di Moretti ma che stavolta sembrava imitare grottescamente se stesso.

Però non è solamente il ricalcare le sue vecchie manie e le sue vecchie glorie a disturbare quanto la profonda mancanza di avere qualcosa da dire, il film gira intorno a sé stesso e se ha un paio di scene azzeccate (la scena in piscina, la scena da Netflix che vale più di tutta la quarta stagione di Boris e la scena in cui interrompe le riprese del film che celebra la violenza), per il resto si perde, al punto di trovare rigenerazione in un finale ‘what if’.

Eppure, Nanni Moretti nel 2015 ha girato un film stupendo sul suo percorso artistico e politico, sul suo ruolo di intellettuale, sulla relazione con la sua famiglia e la sua storia personale, sulla sua capacità di chiedersi se abbia ancora qualcosa da dire, ed è "Mia madre". Opera integra e profonda, diretta e delicata che va oltre la maschera qui esasperata.

Sì perché qui invece non c’è nulla di nuovo e soprattutto nulla da dire, tanto da chiedersi se il finale dall'aspetto positivo ed evocativo sia sufficiente a salvare l'intero film.

Come si è passati da splendidi quarantenni a questo?

Tenebre

 

Tenebre

Uno scrittore di libri gialli riceve chiamate oscene dove un maniaco lo minaccia di morte, comincia una scia di omicidi...

Tenebre è un film del 1982, Argento torna al giallo dopo quasi sette anni, infatti il regista ha spaziato su due generi principali: il giallo e l'horror. Esordisce nella prima categoria con l'Uccello dalle Piume di Cristallo (1970), diventa famoso con Profondo Rosso (1975) e, dopo una parentesi horror, finalmente  ci torna con Tenebre. Fino ad ora Argento aveva fatto il giallo all'italiana con le sue regole, ereditate da Sei Donne per l'Assassino di Mario Bava (1964), ovvero buio, assassino incappucciato e con guanti di pelle che agisce di notte.

In Tenebre, a dispetto del titolo che evoca il buio, le regole del giallo argentiano vengono tutte capovolte. Tenebre è infatti un film quasi totalmente ambientato alla luce del sole, con tagli di luce esagerati lì dove la luce non deve esserci (in un giardino assolato), o dove la luce aveva un altro colore. Riesce, in questo modo, a rendere paurosa anche la strada di un centro commerciale all'aperto, che in quegli anni avrebbe ricordato la fotografia rassicurante di Miami Vice e di tutti quei polizzieschi ambientati in luoghi caldi e soleggiati. É bene notare che Fulci con "Non si sevizia un paperino" (1972) aveva ribaltato il genere anni prima, ma Argento riesce a scardinarlo secondo le SUE regole.

La cosa più importante per il regista, infatti, è cercare di creare un mondo in cui i personaggi siano continuamente soli e circondati da architeture belle, perfette, pure e lisce ma per questo aliene, distanti, un mondo in cui anche gli stessi abitanti sembrano essere pochi oltre che soli. Città composte di poche ville con arredamento (all'epoca) moderno, con finestre a vetri, quasi sempre senza altri inquilini e continua solitudine. Case in cui lo sguardo dello spettatore e poi l’assassino entrano con facilità, come teche da cui assaporare omicidi brutali indugiando sulle architetture degli edifici. La solitudine notturna  ma anche diurna, con il sole è importante per il film, poichè la paura nasce dalla solitudine, che neanche l'assoluta purezza della luce riesce a scansare.

Il film è girato in buona parte nel quartiere EUR di Roma che è un luogo molto diverso dal resto della città, costruito negli anni 30 per l'esposizione universale e mai completato a causa della seconda guerra mondiale, fu per Argento un ossessione da ragazzo. Il quartiere infatti, a differenza del resto della città, è costituito di grandi stradoni e pochi edifici bianchi e marmorei lontani l'uno dall'altro, che riprendono in maniera minimalistica ed asettica le architetture marmoree e classiche del centro città. Ad affascinare Argento fu questo immenso senso di solitudine che il quartiere gli ispirò quando era piccolo, una sorta di non luogo o spazio metafisico, simile ai quadri di De Chirico

De Chirico 1950 circa

Roma, quartiere EUR, scorcio del Palazzo Ricevimenti e dei Congressi

Questo leit motiv si può trovare in più opere del regista (pensate a come è ritratta Konningen platz in Suspiria), ma in questo film lo fa in una maniera unica e fedele alle iniziali impressioni che lo stesso Dario ebbe quando vide l'EUR per la prima volta.

Il film deve tutto alla tecnica e poco alla storia, la sceneggiatura infatti, come molte di quelle del regista, è mediocre e ci sono buchi di trama e tempi che non tornano, ma per Dario questo non è un problema. Infatti la fotografia, i movimenti di macchina e per una volta gli attori, riescono a far dimenticare tutto ciò allo spettatore. Dal punto di vista tecnico nel film c'è un grandissimo uso di una tecnologia nuova per il regista: la Louma macchina da presa che permette ogni genere di acrobazia, con la quale realizza sequenze stupende: prima fra tutti il doppio omicidio con in sottofondo la traccia migliore dei Goblin (n successivamente campionata dai justice in phantom e phantom 2 ndr). Gli effetti speciali sono ancora più vivaci del solito: sangue che zampilla a fiumi, per gli amanti del ghore risulta uno spettacolo, ma uno spettacolo pur sempre di 40 anni fa...

A mio avviso un film leggermente atipico nella filmografia argentiana, ma interessante soprattutto molto intrettenitivo. Da vedere.

 

Curiosità!

L'idea del film nasce da un episodio realmente accaduto al regista, per mesi riceveva chiamate anonime da un maniaco che lo minacciava delle più crudeli turture. Lo spunto servì per costruire il resto della storia.

Per via dell'incredibile violenza delle scene e degli argomenti sessuali il film uscì come vietato ai minori di 18in Italia. In UK finì nella lista dei Video Nasty venendo idstribuito nel paese solamente nel 2003

Il film viene girato in lingua inglese e successivamente doppiato in italiano per renderlo più facilmente vendibile in america.

La colonna sonora è dei Goblin che avevano già lavorato con Argento (Profondo Rosso, Zombi). Nella sequenza del bar, si sente in sottofondo la colonna sonora di Zombi di George A. Romero.

Argento annovera il film cult di Andrzej Żuławski Possession (1981) come spinta al voler girare Tenebre con questa illuminazione forte.

Nel film è presente anche Veronica Lario, che viene uccisa nel primo omicidio della pellicola. L’attrice divenne in seguito la moglie di Berlusconi perciò tutte le volte che questo film veniva passato su rete quattro, rete di proprieta dell’ormai ex-marito, questa scena veniva pesantemente tagliata.