Cartografia di un amore in esilio (Happy Together – Wong Kar Wai 1997)

 

Happy Together di Wong Kar-wai si distingue immediatamente dal resto della sua filmografia per una struttura sorprendentemente lineare, quasi interamente ancorata al presente, nonostante la voce narrante sembri parlare da un futuro già in atto; e tuttavia non si tratta di un passato lontano o pacificato, perché il tempo da cui Fai racconta resta prossimo, pulsante, non metabolizzato, così che, a differenza di In the Mood for Love, dove la memoria è frammentata, ellittica, poeticamente imprecisa, qui il racconto procede in avanti senza protezioni, come se il film rifiutasse deliberatamente ogni distanza emotiva: i personaggi vivono le cose mentre accadono, e il tempo non si irrora mai di nostalgia, ma resta ferita aperta, prigione più che rifugio.

Il film, come molta parte del cinema di Wong Kar-wai, parla d’amore, ma lo fa attraverso una relazione che tenta di reinventarsi nello spazio, spostandosi dall’altra parte del mondo, e il fatto che i protagonisti — Lai e Fai — formino una coppia omosessuale non viene tematizzato come questione identitaria, poiché ciò che emerge è il rapporto in sé, nella sua dinamica affettiva e distruttiva; e tuttavia proprio questa condizione consente un parallelo limpido con il contesto politico del 1997, l’anno dell’uscita del film e del passaggio di sovranità di Hong Kong, poiché, come la città-Stato, anche i personaggi vivono una sospensione carica di ansia sul futuro, l’impossibilità di immaginare stabilità, e dunque il desiderio di partire, di cercare altrove una forma di libertà che rispecchia quella di molti cittadini dell’epoca.

L’Argentina si configura così come un altrove mitico, uno spazio enorme e permeabile, attraversato da paesaggi sconfinati, talmente distante dalla natia Hong Kong da assumere quasi una dimensione metafisica; e tuttavia, proprio per la loro incapacità di leggerne la mappa, quell’orizzonte rimane inaccessibile, il viaggio si interrompe bruscamente, il film si fa road movie mancato, con spostamenti che non conducono a una meta e con il simbolo più lampante di questa promessa tradita — le cascate di Iguazú, immagini di rinascita, purificazione e di un possibile nuovo inizio — continuamente rimandato. Privati del loro obiettivo i protagonisti si scoprono estranei al luogo, stranieri in ogni senso, incapaci di integrarsi, separati da una lingua che diventa barriera invisibile e costante, così che, invece di rinascere e aprirsi, la loro vita si restringe di nuovo in un monolocale soffocante, identica ai piccoli appartamenti di Hong Kong, e tutto ricomincia a ripetersi: litigi, riavvicinamenti maldestri, dinamiche tossiche che si riproducono uguali a sé stesse, chiuse nello spazio e nella mente.

La loro dinamica, costruita su ferite reciproche, mette in scena Fai costantemente sull’orlo dell’autodistruzione, in contrappunto a Lai, al quale tocca il ruolo di chi cura e protegge ma, come fine ultimo, controlla, fino al gesto estremo di trattenere il passaporto dell’altro per non restare solo: un atto che non è soltanto affettivo, bensì profondamente politico, poiché il passaporto — simbolo di identità, diritto al movimento, accesso al mondo — diventa il luogo materiale in cui l’amore si rovescia in regime, una micro-struttura di potere che riproduce, in scala ridotta, le stesse dinamiche di controllo da cui i personaggi vorrebbero fuggire.

Là dove le parole falliscono, il corpo si fa allora strumento primario di comunicazione, e il contatto fisico, intenso e istintivo, persino violento, produce l’illusione di una vicinanza che non riesce mai a tradursi in vera intimità: corpi stanchi, sudati, feriti, mai idealizzati, che Wong Kar-wai filma come il luogo stesso della verità emotiva e politica, superficie viva su cui si iscrive il fallimento della relazione.

Questa tensione si rifrange anche nel lavoro che uno dei due trova in un locale di tango: l’immagine di un uomo di Hong Kong che fa il buttafuori in Argentina, senza parlare la lingua e senza appartenere davvero a quel mondo, diventa un emblema di estraneità che il tentativo di ballare con il compagno prova invano a colmare, come se il tango — abbraccio serrato e insieme lotta di controllo e abbandono — potesse farsi metafora perfetta di un legame che stringe mentre soffoca; e, in parallelo, l’apparato visivo traduce l’instabilità in una grammatica di specchi che moltiplicano e disallineano, in inquadrature frammentate e mosse, in una dialettica cromatica tra saturazioni accese e immagini più sporche, fino alle Polaroid in bianco e nero, dove le limitazioni produttive — film girato con pochi mezzi, scarsità di pellicola, continue improvvisazioni — non si manifestano come mancanze, ma si trasformano in forma, così che il bianco e nero, nato anche per necessità, assume una funzione narrativa precisa, legata alla sospensione identitaria e alla fissazione di attimi che non riescono a diventare esperienza viva.

Tutto ciò è coerente con il metodo di lavoro di Wong Kar-wai, per il quale la sceneggiatura non è mai definitiva, gli attori ignorano ciò che accadrà e il film prende corpo mentre viene girato, in un processo collettivo, aperto, naturalmente instabile, che tuttavia convive con una messa in scena di rigoroso controllo, quasi manieristica, in cui ogni gesto e ogni luce sembrano trovare la loro necessità formale; è proprio questa coesistenza di improvvisazione radicale e disciplina compositiva a rendere Happy Together così difficile da immaginare e così raro, ma anche a farne una modalità produttiva costosa e fragile, sostenibile solo in circostanze particolari, perché richiede tempo, rischio e un lavoro creativo enorme e continuamente esposto all’azzardo.

Il ragazzo taiwanese Chang rappresenta un’alternativa non solo per il modo in cui vive la vita ma anche, in maniera ancora più significativa, per come abita gli spazi: la sua presenza introduce infatti una diversa postura esistenziale e al tempo stesso una lettura politica nuova, poiché egli appare libero, mobile, capace di attraversare confini con naturalezza e di appropriarsi dei luoghi senza subirli, incarnando così un’idea di Taiwan come entità autonoma, non definita da un centro dominante e quindi svincolata dalla sospensione, dal controllo e dall’immobilità che caratterizzano Hong Kong. In questo contrasto, il suo poter viaggiare mentre il protagonista rimane confinato assume un valore simbolico evidente, poiché segnala la possibilità di un’esistenza non compressa, di uno spazio che non limita ma consente il movimento, l’apertura, l’autodeterminazione.

Questa differenza di postura emerge con forza proprio attraverso gli spazi, che nel film diventano sempre determinanti: l’appartamento, troppo piccolo, troppo caldo, troppo stretto, non è soltanto il teatro della relazione ma la sua metafora più precisa, perché suggerisce che il legame non disponga di un luogo adeguato in cui espandersi, e che ogni tentativo di allargare il proprio orizzonte venga immediatamente percepito come una minaccia, generando reazioni di chiusura, di paura, di ritiro. Le cascate, in questo senso, assumono un valore emblematico, poiché da progetto condiviso diventano immagine, souvenir, feticcio domestico nella lampada che illumina l’appartamento, simbolo di un desiderio immobilizzato che non può realizzarsi finché resta intrappolato nella relazione. Solo quando Lai raggiunge le cascate da solo esse riacquistano la loro realtà, suggerendo che per Wong Kar-wai la trasformazione — quella vera, quella che ha a che fare con la capacità di cambiare posizione nel mondo — non avvenga nella coppia ma nella solitudine, là dove finalmente l’individuo può riconoscere uno spazio che gli appartiene, e abitarlo.

Prima di rinascere persino i momenti in cui sembra aprirsi un varco — come le scene del calcio, immerse in una luce estiva vibrante di malinconia — non rappresentano che brevi sospensioni del peso emotivo quotidiano: lì, per un attimo, i corpi possono stare con altri corpi senza ambiguità, costruendo una comunità semplice e temporanea, ma questa felicità, proprio perché effimera, svanisce non appena la partita finisce, lasciando il protagonista con la sensazione che anche ciò che è appena accaduto appartenga già al passato, come se la sua vita fosse condannata a non afferrare mai fino in fondo il presente. Ed è qui che L’incontro con Chang si configura come una sorta di rinascita silenziosa -che lascia Lai in un muto pianto di rumoroso dolore-, un varco quasi impercettibile ma decisivo attraverso cui il protagonista comincia a intuire che l’amore e la fiducia non coincidono con il possesso, bensì con una forma di accoglienza che non pretende, non stringe, non trattiene; ed è proprio questa disposizione, così diversa da quella che ha sempre vissuto, a lasciare un segno profondo, tanto che, quando raggiunge il carretto dei genitori di Chang, pur senza vederlo, avverte un senso di serenità e di calore che gli restituisce, forse per la prima volta, l’idea di un’appartenenza non conflittuale, come se l’amore avesse depositato nello spazio una traccia tangibile della sua presenza. Chang diventa allora non soltanto una figura affettiva, ma l’incarnazione stessa di una possibilità esistenziale: vivere la propria essenza senza doversi snaturare, abitare il mondo senza dover continuamente ridurlo o difendersene; e Taiwan, in questa prospettiva, si trasforma nell’opposto speculare dell’Argentina, non più lo spazio gigantesco e irraggiungibile che risucchia e disperde, ma un luogo emotivo e politico di apertura, dove la libertà non è un’astrazione ma una condizione praticabile.

Il film si conclude con un gesto tanto semplice quanto radicale: Lai prende la metropolitana e si muove verso una destinazione ignota, un “da qualche parte” che non ha bisogno di essere definito, perché ciò che conta non è il punto d’arrivo, ma il fatto stesso del movimento. Dopo un racconto dominato dalla stasi emotiva, dalle ripetizioni, dai ritorni sempre uguali, questo spostarsi diventa un atto rivoluzionario, la prova che la vita può finalmente ricominciare a scorrere; e se resta incerto con chi quell’esistenza proseguirà — con se stesso, con l’amore, o con una forma nuova in cui entrambe le cose coincidono — proprio questa ambiguità rivela la conquista più grande. La canzone Happy Together, che accompagna questo momento, risuona allora in modo ironico ma illuminante: non racconta ciò che è stato, bensì ciò che ora può accadere, non celebra una coppia che resiste, ma un individuo che ha finalmente compreso cosa significhi davvero amare.

 

Il Sole dell'Avvenire

Meta cinema, film nel film di un regista chiamato Giovanni anziché Michele Apicella che gira con poca ispirazione e pochi fondi un film ambientato nell’Italia anni 50, questa è la premessa e sinossi dell’ultimo film di Moretti. 

La pellicola appare un po' fiacca, può sembrare una sfilata degli stilemi morettiani riaggiornati in maniera contemporanea: il giro in monopattino anziché in vespa, lodare il quartiere Mazzini anziché Garbatella, parlare male dei film odierni intrisi di violenza anziché tormentare il critico cinematografico che consigliava “Harry pioggia di sangue”, urlare ‘siamo uguali da loro ma diversi’ in bianca e qui strappare il manifesto di Stalin dal set della sezione del PCI, e l’elenco è talmente lungo da sembrare quasi fan service, in rilievo anche il suo modo di parlare che è quello tipico di Moretti ma che stavolta sembrava imitare grottescamente se stesso.

Però non è solamente il ricalcare le sue vecchie manie e le sue vecchie glorie a disturbare quanto la profonda mancanza di avere qualcosa da dire, il film gira intorno a sé stesso e se ha un paio di scene azzeccate (la scena in piscina, la scena da Netflix che vale più di tutta la quarta stagione di Boris e la scena in cui interrompe le riprese del film che celebra la violenza), per il resto si perde, al punto di trovare rigenerazione in un finale ‘what if’.

Eppure, Nanni Moretti nel 2015 ha girato un film stupendo sul suo percorso artistico e politico, sul suo ruolo di intellettuale, sulla relazione con la sua famiglia e la sua storia personale, sulla sua capacità di chiedersi se abbia ancora qualcosa da dire, ed è "Mia madre". Opera integra e profonda, diretta e delicata che va oltre la maschera qui esasperata.

Sì perché qui invece non c’è nulla di nuovo e soprattutto nulla da dire, tanto da chiedersi se il finale dall'aspetto positivo ed evocativo sia sufficiente a salvare l'intero film.

Come si è passati da splendidi quarantenni a questo?

Tenebre

 

Tenebre

Uno scrittore di libri gialli riceve chiamate oscene dove un maniaco lo minaccia di morte, comincia una scia di omicidi...

Tenebre è un film del 1982, Argento torna al giallo dopo quasi sette anni, infatti il regista ha spaziato su due generi principali: il giallo e l'horror. Esordisce nella prima categoria con l'Uccello dalle Piume di Cristallo (1970), diventa famoso con Profondo Rosso (1975) e, dopo una parentesi horror, finalmente  ci torna con Tenebre. Fino ad ora Argento aveva fatto il giallo all'italiana con le sue regole, ereditate da Sei Donne per l'Assassino di Mario Bava (1964), ovvero buio, assassino incappucciato e con guanti di pelle che agisce di notte.

In Tenebre, a dispetto del titolo che evoca il buio, le regole del giallo argentiano vengono tutte capovolte. Tenebre è infatti un film quasi totalmente ambientato alla luce del sole, con tagli di luce esagerati lì dove la luce non deve esserci (in un giardino assolato), o dove la luce aveva un altro colore. Riesce, in questo modo, a rendere paurosa anche la strada di un centro commerciale all'aperto, che in quegli anni avrebbe ricordato la fotografia rassicurante di Miami Vice e di tutti quei polizzieschi ambientati in luoghi caldi e soleggiati. É bene notare che Fulci con "Non si sevizia un paperino" (1972) aveva ribaltato il genere anni prima, ma Argento riesce a scardinarlo secondo le SUE regole.

La cosa più importante per il regista, infatti, è cercare di creare un mondo in cui i personaggi siano continuamente soli e circondati da architeture belle, perfette, pure e lisce ma per questo aliene, distanti, un mondo in cui anche gli stessi abitanti sembrano essere pochi oltre che soli. Città composte di poche ville con arredamento (all'epoca) moderno, con finestre a vetri, quasi sempre senza altri inquilini e continua solitudine. Case in cui lo sguardo dello spettatore e poi l’assassino entrano con facilità, come teche da cui assaporare omicidi brutali indugiando sulle architetture degli edifici. La solitudine notturna  ma anche diurna, con il sole è importante per il film, poichè la paura nasce dalla solitudine, che neanche l'assoluta purezza della luce riesce a scansare.

Il film è girato in buona parte nel quartiere EUR di Roma che è un luogo molto diverso dal resto della città, costruito negli anni 30 per l'esposizione universale e mai completato a causa della seconda guerra mondiale, fu per Argento un ossessione da ragazzo. Il quartiere infatti, a differenza del resto della città, è costituito di grandi stradoni e pochi edifici bianchi e marmorei lontani l'uno dall'altro, che riprendono in maniera minimalistica ed asettica le architetture marmoree e classiche del centro città. Ad affascinare Argento fu questo immenso senso di solitudine che il quartiere gli ispirò quando era piccolo, una sorta di non luogo o spazio metafisico, simile ai quadri di De Chirico

De Chirico 1950 circa

Roma, quartiere EUR, scorcio del Palazzo Ricevimenti e dei Congressi

Questo leit motiv si può trovare in più opere del regista (pensate a come è ritratta Konningen platz in Suspiria), ma in questo film lo fa in una maniera unica e fedele alle iniziali impressioni che lo stesso Dario ebbe quando vide l'EUR per la prima volta.

Il film deve tutto alla tecnica e poco alla storia, la sceneggiatura infatti, come molte di quelle del regista, è mediocre e ci sono buchi di trama e tempi che non tornano, ma per Dario questo non è un problema. Infatti la fotografia, i movimenti di macchina e per una volta gli attori, riescono a far dimenticare tutto ciò allo spettatore. Dal punto di vista tecnico nel film c'è un grandissimo uso di una tecnologia nuova per il regista: la Louma macchina da presa che permette ogni genere di acrobazia, con la quale realizza sequenze stupende: prima fra tutti il doppio omicidio con in sottofondo la traccia migliore dei Goblin (n successivamente campionata dai justice in phantom e phantom 2 ndr). Gli effetti speciali sono ancora più vivaci del solito: sangue che zampilla a fiumi, per gli amanti del ghore risulta uno spettacolo, ma uno spettacolo pur sempre di 40 anni fa...

A mio avviso un film leggermente atipico nella filmografia argentiana, ma interessante soprattutto molto intrettenitivo. Da vedere.

 

Curiosità!

L'idea del film nasce da un episodio realmente accaduto al regista, per mesi riceveva chiamate anonime da un maniaco che lo minacciava delle più crudeli turture. Lo spunto servì per costruire il resto della storia.

Per via dell'incredibile violenza delle scene e degli argomenti sessuali il film uscì come vietato ai minori di 18in Italia. In UK finì nella lista dei Video Nasty venendo idstribuito nel paese solamente nel 2003

Il film viene girato in lingua inglese e successivamente doppiato in italiano per renderlo più facilmente vendibile in america.

La colonna sonora è dei Goblin che avevano già lavorato con Argento (Profondo Rosso, Zombi). Nella sequenza del bar, si sente in sottofondo la colonna sonora di Zombi di George A. Romero.

Argento annovera il film cult di Andrzej Żuławski Possession (1981) come spinta al voler girare Tenebre con questa illuminazione forte.

Nel film è presente anche Veronica Lario, che viene uccisa nel primo omicidio della pellicola. L’attrice divenne in seguito la moglie di Berlusconi perciò tutte le volte che questo film veniva passato su rete quattro, rete di proprieta dell’ormai ex-marito, questa scena veniva pesantemente tagliata.