Happy Together di Wong Kar-wai si distingue immediatamente dal resto della sua
filmografia per una struttura sorprendentemente lineare, quasi interamente
ancorata al presente, nonostante la voce narrante sembri parlare da un futuro
già in atto; e tuttavia non si tratta di un passato lontano o pacificato,
perché il tempo da cui Fai racconta resta prossimo, pulsante, non
metabolizzato, così che, a differenza di In
the Mood for Love, dove la memoria è frammentata, ellittica,
poeticamente imprecisa, qui il racconto procede in avanti senza protezioni,
come se il film rifiutasse deliberatamente ogni distanza emotiva: i personaggi
vivono le cose mentre accadono, e il tempo non si irrora mai di nostalgia, ma
resta ferita aperta, prigione più che rifugio.
Il film, come molta parte del
cinema di Wong Kar-wai, parla d’amore, ma lo fa attraverso una relazione che
tenta di reinventarsi nello spazio, spostandosi dall’altra parte del mondo, e
il fatto che i protagonisti — Lai e Fai — formino una coppia omosessuale non
viene tematizzato come questione identitaria, poiché ciò che emerge è il
rapporto in sé, nella sua dinamica affettiva e distruttiva; e tuttavia proprio
questa condizione consente un parallelo limpido con il contesto politico del
1997, l’anno dell’uscita del film e del passaggio di sovranità di Hong Kong,
poiché, come la città-Stato, anche i personaggi vivono una sospensione carica
di ansia sul futuro, l’impossibilità di immaginare stabilità, e dunque il
desiderio di partire, di cercare altrove una forma di libertà che rispecchia
quella di molti cittadini dell’epoca.
L’Argentina si configura così come
un altrove mitico, uno spazio enorme e permeabile, attraversato da
paesaggi sconfinati, talmente distante dalla natia Hong Kong da assumere quasi
una dimensione metafisica; e tuttavia, proprio per la loro incapacità di
leggerne la mappa, quell’orizzonte rimane inaccessibile, il viaggio si
interrompe bruscamente, il film si fa road movie mancato, con spostamenti che
non conducono a una meta e con il simbolo più lampante di questa promessa
tradita — le cascate di Iguazú, immagini di rinascita, purificazione e
di un possibile nuovo inizio — continuamente rimandato. Privati del loro
obiettivo i protagonisti si scoprono estranei al luogo, stranieri in ogni
senso, incapaci di integrarsi, separati da una lingua che diventa barriera
invisibile e costante, così che, invece di rinascere e aprirsi, la loro vita si
restringe di nuovo in un monolocale soffocante, identica ai piccoli
appartamenti di Hong Kong, e tutto ricomincia a ripetersi: litigi,
riavvicinamenti maldestri, dinamiche tossiche che si riproducono uguali a sé
stesse, chiuse nello spazio e nella mente.
La loro dinamica, costruita su
ferite reciproche, mette in scena Fai costantemente sull’orlo
dell’autodistruzione, in contrappunto a Lai, al quale tocca il ruolo di chi
cura e protegge ma, come fine ultimo, controlla, fino al gesto estremo di
trattenere il passaporto dell’altro per non restare solo: un atto che non è
soltanto affettivo, bensì profondamente politico, poiché il passaporto —
simbolo di identità, diritto al movimento, accesso al mondo — diventa il luogo
materiale in cui l’amore si rovescia in regime, una micro-struttura di potere
che riproduce, in scala ridotta, le stesse dinamiche di controllo da cui i
personaggi vorrebbero fuggire.
Là dove le parole falliscono, il
corpo si fa allora strumento primario di comunicazione, e il contatto fisico,
intenso e istintivo, persino violento, produce l’illusione di una vicinanza che
non riesce mai a tradursi in vera intimità: corpi stanchi, sudati, feriti, mai
idealizzati, che Wong Kar-wai filma come il luogo stesso della verità emotiva e
politica, superficie viva su cui si iscrive il fallimento della relazione.
Questa tensione si rifrange anche
nel lavoro che uno dei due trova in un locale di tango: l’immagine di un uomo
di Hong Kong che fa il buttafuori in Argentina, senza parlare la lingua e senza
appartenere davvero a quel mondo, diventa un emblema di estraneità che il
tentativo di ballare con il compagno prova invano a colmare, come se il tango —
abbraccio serrato e insieme lotta di controllo e abbandono — potesse farsi
metafora perfetta di un legame che stringe mentre soffoca; e, in parallelo,
l’apparato visivo traduce l’instabilità in una grammatica di specchi che
moltiplicano e disallineano, in inquadrature frammentate e mosse, in una
dialettica cromatica tra saturazioni accese e immagini più sporche, fino alle
Polaroid in bianco e nero, dove le limitazioni produttive — film girato con
pochi mezzi, scarsità di pellicola, continue improvvisazioni — non si
manifestano come mancanze, ma si trasformano in forma, così che il bianco e
nero, nato anche per necessità, assume una funzione narrativa precisa, legata
alla sospensione identitaria e alla fissazione di attimi che non riescono a
diventare esperienza viva.
Tutto ciò è coerente con il metodo
di lavoro di Wong Kar-wai, per il quale la sceneggiatura non è mai definitiva,
gli attori ignorano ciò che accadrà e il film prende corpo mentre viene girato,
in un processo collettivo, aperto, naturalmente instabile, che tuttavia convive
con una messa in scena di rigoroso controllo, quasi manieristica, in cui ogni
gesto e ogni luce sembrano trovare la loro necessità formale; è proprio questa
coesistenza di improvvisazione radicale e disciplina compositiva a rendere Happy Together così
difficile da immaginare e così raro, ma anche a farne una modalità produttiva
costosa e fragile, sostenibile solo in circostanze particolari, perché richiede
tempo, rischio e un lavoro creativo enorme e continuamente esposto all’azzardo.
Il ragazzo taiwanese Chang
rappresenta un’alternativa non solo per il modo in cui vive la vita ma anche,
in maniera ancora più significativa, per come abita gli spazi: la sua presenza
introduce infatti una diversa postura esistenziale e al tempo stesso una
lettura politica nuova, poiché egli appare libero, mobile, capace di
attraversare confini con naturalezza e di appropriarsi dei luoghi senza
subirli, incarnando così un’idea di Taiwan come entità autonoma, non definita
da un centro dominante e quindi svincolata dalla sospensione, dal controllo e
dall’immobilità che caratterizzano Hong Kong. In questo contrasto, il suo poter
viaggiare mentre il protagonista rimane confinato assume un valore simbolico
evidente, poiché segnala la possibilità di un’esistenza non compressa, di uno
spazio che non limita ma consente il movimento, l’apertura,
l’autodeterminazione.
Questa differenza di postura emerge
con forza proprio attraverso gli spazi, che nel film diventano sempre
determinanti: l’appartamento, troppo piccolo, troppo caldo, troppo stretto, non
è soltanto il teatro della relazione ma la sua metafora più precisa, perché
suggerisce che il legame non disponga di un luogo adeguato in cui espandersi, e
che ogni tentativo di allargare il proprio orizzonte venga immediatamente
percepito come una minaccia, generando reazioni di chiusura, di paura, di
ritiro. Le cascate, in questo senso, assumono un valore emblematico, poiché da
progetto condiviso diventano immagine, souvenir, feticcio domestico nella
lampada che illumina l’appartamento, simbolo di un desiderio immobilizzato che
non può realizzarsi finché resta intrappolato nella relazione. Solo quando Lai
raggiunge le cascate da solo esse riacquistano la loro realtà, suggerendo che
per Wong Kar-wai la trasformazione — quella vera, quella che ha a che fare con
la capacità di cambiare posizione nel mondo — non avvenga nella coppia ma nella
solitudine, là dove finalmente l’individuo può riconoscere uno spazio che gli
appartiene, e abitarlo.
Prima di rinascere persino i
momenti in cui sembra aprirsi un varco — come le scene del calcio, immerse in
una luce estiva vibrante di malinconia — non rappresentano che brevi
sospensioni del peso emotivo quotidiano: lì, per un attimo, i corpi possono
stare con altri corpi senza ambiguità, costruendo una comunità semplice e
temporanea, ma questa felicità, proprio perché effimera, svanisce non appena la
partita finisce, lasciando il protagonista con la sensazione che anche ciò che
è appena accaduto appartenga già al passato, come se la sua vita fosse
condannata a non afferrare mai fino in fondo il presente. Ed è qui che L’incontro
con Chang si configura come una sorta di rinascita silenziosa -che
lascia Lai in un muto pianto di rumoroso dolore-, un varco quasi impercettibile
ma decisivo attraverso cui il protagonista comincia a intuire che l’amore e la
fiducia non coincidono con il possesso, bensì con una forma di accoglienza che
non pretende, non stringe, non trattiene; ed è proprio questa disposizione,
così diversa da quella che ha sempre vissuto, a lasciare un segno profondo,
tanto che, quando raggiunge il carretto dei genitori di Chang, pur senza
vederlo, avverte un senso di serenità e di calore che gli restituisce, forse
per la prima volta, l’idea di un’appartenenza non conflittuale, come se l’amore
avesse depositato nello spazio una traccia tangibile della sua presenza. Chang
diventa allora non soltanto una figura affettiva, ma l’incarnazione stessa di
una possibilità esistenziale: vivere la propria essenza senza doversi
snaturare, abitare il mondo senza dover continuamente ridurlo o difendersene; e
Taiwan, in questa prospettiva, si trasforma nell’opposto speculare
dell’Argentina, non più lo spazio gigantesco e irraggiungibile che risucchia e
disperde, ma un luogo emotivo e politico di apertura, dove la libertà non è
un’astrazione ma una condizione praticabile.
Il film si conclude con un gesto
tanto semplice quanto radicale: Lai prende la metropolitana e si muove verso
una destinazione ignota, un “da qualche parte” che non ha bisogno di essere
definito, perché ciò che conta non è il punto d’arrivo, ma il fatto stesso del
movimento. Dopo un racconto dominato dalla stasi emotiva, dalle ripetizioni,
dai ritorni sempre uguali, questo spostarsi diventa un atto rivoluzionario, la
prova che la vita può finalmente ricominciare a scorrere; e se resta incerto
con chi quell’esistenza proseguirà — con se stesso, con l’amore, o con una
forma nuova in cui entrambe le cose coincidono — proprio questa ambiguità
rivela la conquista più grande. La canzone Happy
Together, che accompagna questo momento, risuona allora in modo
ironico ma illuminante: non racconta ciò che è stato, bensì ciò che ora può
accadere, non celebra una coppia che resiste, ma un individuo che ha finalmente
compreso cosa significhi davvero amare.
